竹谱详录
内容来自互联网，侵删 《竹谱详录》节选 [元]李衎 著竹谱详录简介：
古言竹者或有谱无画，或有画无谱，为李衎《竹谱详录》开有谱有画之先河，且论述极详，是古代竹谱中具有代表性的著作。全书分画竹、墨竹、竹态、竹品四谱，七卷，尤详于竹品谱。描述了我国三百余种竹类，包括各种罕见竹类，对于其形态、品性、画法均有详细论述。作者征引繁复，其中很多古籍现已亡佚，对于古典文献的研究亦有一定的参考价值。
作者简介:
目录:
集贤大学士息斋李公竹谱序一
序二
序三
竹谱详录卷第一
画竹谱
黏帧 矾绢 位置 描墨 承染 设色
调绿之法 笼套 草汁之法
墨竹谱
画竿 画节 画枝 画叶
竹谱详录卷第二
竹态谱
根 萌 边笋 地生 崖生 渐长 过母
解箨 初篁 成竹 一年 二年 三年 四年
瘁 枯 微风 疾风 乍雨 久雨
墨竹态谱
笋 解箨 半笋 成竹 一年 二年 三年 四年
瘁 枯 微风 疾风 向晴 轻露 乍雨 久雨
竹谱详录卷第三
竹品谱一
全德品
笙竹 三月竹 淡竹 清宴竹 蓳竹
硬壳竹 苦竹 甜竹 笔管竹 寿竹
白眼竹 绵竹 劫竹 篌竹 筋竹
潇湘竹 水竹 还味竹 四季竹 秋竹
筛竹 陀苞竹 陀婴竹 陀买竹 慈竹
顺竹 簧竹 籚葸竹 舟竹 篁竹
簝竹 鸡颈竹 箭竹 燕竹 笪竹
篃竹 石龛竹 箬竹 簏竹 桃枝竹
笙竹 观音竹 哺鸡竹 鸡窠竹 窈竹
雷竹 时竹 油时竹 朱帘竹 筱竹
篌竹 支竹 新妇竹 秀竹
晋竹 种龙竹 桂竹 中母竹 素竹
笔竹 茎竹 筇竹 槟榔竹 笼葱竹
簪竹 睢园竹 砂竹 天目竹 阴江竹
嘉竹 簋山竹 港竹 柔竹 簦竹
竹谱详录卷第四
竹品谱二
异形品上
方竹 六棱竹 净瓶竹 实竹 石竹
石簝竹 箛篥竹 鹤膝竹 般肠竹 银铤竹
石大头竹 木竹 人面竹 姜竹 多般竹
龙鳞竹 象牙竹 菩萨竹 秣竹 江南竹
双叶竹 台竹 拂云帚竹 百叶竹 芦竹
秋芦竹 骈竹 合欢竹 双梢竹 匾竹
扶竹 服伤竹 扶南竹 簜竹 他里竹
镛竹 相迷竹 艿竹 由衙竹 笛竹
苔竹 青皮竹 钓丝竹 筤筜竹 篥竹
满心竹 衮竹 葸劳竹 乌计竹 沙麻竹
长枝竹 浮竹 韵竹 狸头竹 灵竹
竹谱详录卷第五
竹谱详录卷第六
竹谱详录卷第七
跋
文章节选
予昔见人画竹，尝从旁窥其笔法，始若可喜，旋觉不类，辄叹息合去，不欲观之矣。如是者凡数十辈。后得澹游先生所画，迥然不同，遂愿学焉。已而溯求其源，澹游本学于乃翁黄华老人，老人学文湖州。是时初闻湖州之名，二老遗墨皆未之见。后从乔仲山秘书观黄华横幅，一枝数叶，倚石苍苍，疑澹游差不逮也。甚欲取以为法，而无自得之。或云黄华虽宗文，每灯下照竹枝，横影写真，宜异乎常人之为者，澹游特括读父书而已，不必学也。予大以为然。又念东坡、山谷二公洎宋金两朝名士赞美文与可笔与造化比，尤以不即快睹为恨。至元乙酉来钱唐，始见十余本，皆无足起予者，妄谓苏、黄之评几于私其交亲，后贤未免随声附和，要当以黄华、澹游定优劣耳。邂逅友人王子庆极谈此事。子庆日：“君殆未见真迹，前辈不轻推许也。”予日：“近屡见之矣，大书题识，宁尽伪耶?”子庆日：“非伪而何?”予茫然自失，犹疑子庆立论之偏，漫诘之日：“若尝见中州黄华老人所作乎?”子庆日：“黄华之作，吾固未见，湖州之作，君又未之见也，何能与君决是非?府史某人者，藏本甚真，明日借以来自定其品第，可乎?”越宿，子庆果携过予，则一幅五挺，浓淡相依，枝叶间错，折旋向背，各具姿态，曲尽生意，如坐渭川、淇水间，方以前辈议论为无愧。黄华诚有取乎此，而照影之语未详。自悔闻见寡陋，若子庆之博识，不可及也。属以善价致之，犹靳用油纸临摹，持归维扬。明年四月重来，或出此见售，遂酬以二十五券，欣然慰满平生矣。自是连得三本，悉弃故习，一意师之。日累月积，颇似悟解，好事者往往征索，流播渐广，谬相肯可。独鲜于伯几父谓以墨写竹清矣，未若傅其本色之为清且真也。强予用墨竹法加青绿画成，虽粗可观，终非合作，将复讨论其说，而俗工咸不足问。 追寻近古，得王右丞开元石刻，屡经摹勒失真。又得萧协律《笋竹图》，绢素縻溃，笔踪惨淡。方谋对本临仿，偶故人刘伯常过予，日：“吾旧藏李颇《丛竹图》已久，知君酷好，辍以为赠。”二图俱宣和故物，而颇尤专美，后来无出其右者。于是又得画竹法。盖自唐王右丞、萧协律、僧梦休、南唐李颇、宋黄筌父子、崔白兄弟及吴元俞，以竹名家者才数人。右丞妙迹，世罕其传。协律虽传，昏腐莫辨。梦休疏放，流而不反，自属方外。黄氏神而不似，崔、吴似而不神，惟李颇似神兼足，法度该备，所谓悬衡众表，龟鉴将来者也。墨竹亦起于唐，而源流未审。旧说五代李氏描窗影，众始仿之。黄太史疑出于吴道子。《画评》云：“写竹于古无传，自沙门元霭及唐希推董羽辈始为之倡。”旧说郭崇韬夫人李氏月夜模影作窗，自后往往有放之者。《广画集》载孙位松石墨竹。又成都大慈寺灌顶院有张立墨竹画壁。孙、张皆晚唐人，蜀中皆有墨竹，乃知非元霭辈倡始，亦不起于李夫人也。山谷黄太史云：“墨竹起于近代，不知其所师承。初吴道子作画竹加丹青，已极形似，意墨竹之师，近出于此。”此论宜有所据依，敢取以为证云。迨至宋朝，作者寝盛，文湖州最后出，不异呆日升堂，爝火俱息，黄钟一振，瓦釜失声。豪雄俊伟如苏公犹终身北面，世之人苟欲游心艺圃之妙，可不知所法则乎?画竹师李，墨竹师文，刻鹄类鹜，予知愧矣。 幸际熙朝，文物兴起，生辇毂之下，齿荐绅之列，薄宦驱驰，辱遍交贤士大夫，讲闻稍详，且竭余力求购数年，于墨竹始见黄华老人，又十年始见文湖州，又三年于画竹始见萧、李，得之如此其难也。彼穷居僻学，当何如耶?退唯嗜好迂疏，久乃弥笃，天成其忠，行役万余里，登会稽，历吴楚，逾闽峤，东南山川林薮，游涉殆尽，所至非此君者无以寓目。凡其族属、支庶、形色、情状、生聚、荣枯、老稚、优劣，穷诹熟察，曾不一致。往岁仗国威灵，远使交趾，深入竹乡，究观诡异之产，于焉辨析疑似，区别品汇，不敢尽信纸上语。焦心苦思，参订比拟，嗒忘予之与竹，自谓略见古人用意妙处，求一艺之精，信不易矣!词赋为雕篆，必非壮夫；《尔雅》注虫鱼，安能磊落?区区绘事之末，因应献笑大方之家。以予夙性，好之乐之，积疾成癖，尚恐世有与予同病者，去古寝远，未得其传，悉取李颇、文湖州两家成法，写予畴昔用力而得之者与夫命意、位置、落笔、避忌之类，一一详疏卷端，无所隐秘，庶几后之君子一览靡遗憾焉
【附录】
李珩《竹谱详录》小探
导 言
元代绘画，作为中国绘画史上的一个重要篇章，历来受到美术史研究者的广泛关注。就笔者所知的有关专著及论文中，主要有两种研究方法。其一是将元代绘画纳入多层面（包括文、史、哲）剖析的研究方式，探讨元代绘画所受社会经济文化、政治制度之影响的问题，这方面的代表专著有何惠鉴的《元代文人画序说》一书，相同的研究方式也可见于何惠鉴和王雪曼合著的《蒙古人统治下的元代艺术》一书。另一方面，也有不少学者从单个画家的传记、绘画风格以及单幅作品的研究的角度，探讨艺术史的方法论和分析学。李铸晋《元代绘画研究综述》（1）一文记录了以美国为主的海外元代绘画研究的动向和成果，遗憾的是，里面很多专著和论文在国内很难搜集，像与本篇有关的论文高木森撰写的《论李衎》（堪萨斯大学，1979年）就无法觅得。相对画家及其作品广受注目而言，元代的画论则是备受冷落，其中可能与元代画论不甚发达有很大的关系，元代画论在很大程度上受到前代论评方式的影响，故而更多的评论认为这种延续性的存在乏善可陈。王世襄《中国画论研究》（2）卷二中说得很清楚：“……而画论（指元代）之考，竟不多观，即以理论一类言，前代均有专篇，元代名家，仅有片段言论，或见于画家之诗文集中，或见于画端之题跋，或载于著录之书籍……”这些杂厕于题跋、诗文集中片段言论在下面的陈述中有所提及，这里暂不讨论。
虽然元代的绘画理论体系不甚完备，但有大量的诗文集可供窥视元代画家的心迹和认识。同时元代还出现了绘画史上最早可考的竹谱、墨竹谱或画竹谱。元代出现的竹谱共有三种：李衎（3）《竹谱详录》（4）、吴镇（5）《墨竹谱》和柯九思（6）的《画竹谱》。吴镇的《墨竹谱》是在他七十一岁（即1350年）画给儿子佛奴的册页（其中第十九开和第二十三开为拟李衎作品），每叶皆有题识，但题识与画竹方法关系不大，仅为一般性与竹有关的题跋，所以称为墨竹册比称为墨竹谱更为确切。柯九思《画竹谱》原有三十六开，印行仅二十开，另外夏仲眙补坡脚二种，余绍宋《书画书录解题》（7）记载颇祥，可供检录。这本竹谱是画竹入门的书，具有较完整的“画谱”定义，图解了根、竿、枝、叶的多种画法。至于题识便只有在嫩枝一开上有较长的关于“踢枝”画法传承的题记（8）。李衎的《竹谱详录》分文和图两部分。图部分主要见存于知不足斋本和《四库全书》本，知不足斋本取自成化间缮本付梓，图为清富廉摹写、现缺久竹一图，原意多损。《四库全书》本辑自《永乐大典》本，翻刻时图也失其真。只是元刻本的图版已是泯灭难寻了。文部分传载书目版本有二十来种（9），卷数和删摘内容都不太一样，也以知不足斋本和《四库全书》本为最全。全书共分为：息斋自序、总叙（原无此题，为陈述方便暂名）、竹品谱（包括全竹品、异形品、异色品、神异品、似是而非竹品、有名而非竹品等六品）（10）和吴、柯两谱相比较，李衎在自序里这样写：序事绘图，条析类推，俾封植长养，灌溉采伐考识其时；制作器用，铨量才品者审其宜：模写形容，设色染墨者究其微。所以《四库全书》称：非惟游艺之一端，抑亦博物之一助也。众所周知，元代画竹、墨竹（11）画法上承五代、两宋、金朝的画法和宋金的文人论画理论的影响（12），在近百年的时间里，取得很大发展。而《竹谱详录》的作者李衎，无疑是元代画竹之最具代表性画家之一，究竟其绘画实践与绘画理论之间存在何种的互动关系？又或者说该书反映了元代画家对画竹何种普遍的创作心理？这些问题，学界至今尚未进行深入研究，所以，对《竹谱详录》作深入的考察有多方面的意义。本文拟就与绘画相关的段句加以阐述，希望能够结合宋元与画竹有关的题跋诗文提供的例证论述《竹谱详录》的潜在意义所具。 第一章 早期画谱和竹谱的考察
在上面提法实施之前，仍然有必要稍为考察一下“画谱”和“竹谱”的前代（相对于元代而言）记录，以厘定《竹谱详录》作为第一本与绘画有关而且具有传录可参考的“竹谱”的位置。
一 、早期的画谱
最早出现的“画谱”大多与“三友”即松竹梅有关，按郑昶《中国画学全史》（13）附录之“历代关于画学的考述”一表可得宋代“画谱”四种：赵孟坚（14）《梅竹谱诗》、范成大（15）《范村梅兰谱》、宋伯仁（16）《梅花喜神谱》、仲仁（17）《华光梅谱》。赵孟坚的《梅竹谱诗》按版本刊行情况看，这三首诗出自赵孟坚之手较为可信，前两首诗是关于画梅的方法，而后一首是关于画理，与画竹的方法无涉，故不能以“竹谱”或“竹谱诗目之。” 范成大的《范村梅兰谱》据《中国画学著作著录》石湖梅谱一卷条考辨，书中仅后序方述画梅如下：近世始画墨梅，江西有杨补之者，尤有名。若徒仿之者实繁。现观扬氏画，大略皆气摸侔耳，虽笔法奇峭，去梅甚远，惟廉宣仲所作，差有风致，一世鲜有评之者。余附之谱后。这段话与画梅稍有关涉，其它则无一字与绘画有关，实是园艺之所属。《梅花喜神谱》宋代宋伯仁著，据余绍宋《书画书录解题》称该书为“作梅有谱，此编最古。”清阮元说是 “盖江湖人所为也”，可见文士也有微言的。曹齐撰文《宋雪岩<梅花喜神谱>介绍》（18）并有百图百诗随后，称“继而再从历来的题跋中，也见此书的流传和影响之深远……” 余绍宋则言：固是可存写梅者，取其意而遗其态，神而旷之，是尽变化错综之能事。若拘守其式，不知运用，则留入江湖恶道，不可救药矣！谢巍认为：此为南宋人画学中未曾遭损害而唯一之书。另外，该书为诗谱合壁的最早的一本诗图谱。《华光梅谱》旧题释仲仁作，余绍宋《书画书录解题》承《四库提要》之说以为伪托，俞剑华也是这种说法，谢巍经书目录传载和文体诸方面综合分析后，认为或许与仲仁画梅法有关的扬补之，又或者是补之外甥汤叔雅或补之弟子谭逢原有关系。书分自序（自序文取自邓椿《画继》与陶宗仪《画史绘要》等书撺掇成文。）口诀、取象（先礼后法）、画梅总论、华光指迷、画梅别理（有题为补之疑难或补之问答）诸部分，在不同的传载文字中有所不同。所以在参酌画梅诸诀时尚须细致检点。 二、早期的竹谱
关于“竹谱”的记录，在《画竹详录》之前，根据郑昶《中国画学全史》附录一表可得三种：晋武昌戴凯之（字庆预）《竹谱》宋钱昱（字就之）《竹谱》（19）、宋会稽丁权（字子卿）《竹谱》（20）。戴凯之《竹谱》谢巍“考录”、余绍宋“题解”都没有存录。《竹类培养与利用》（21）一书的序中曾记道：晋代戴凯之所著的《竹谱》是世界上第一部竹类专著，记述了七十多种竹子的形态特征、生产习性和分布范围。周士心《四君子画论》（22）第三章：竹，第二节竹类中有引：戴凯之《竹谱》列竹之品类六十有一；黄鲁直以为竹类至多，此竹谱所载皆不详。杨仁恺称“竹谱自晋戴凯之始仅有名色，而无关画法。”可见此书是园艺之属，不关绘画。由此可知其对竹的记录大约象李衎《竹谱详录》中的“竹品”仿佛近似，可广见闻而已。钱昱《竹谱》三卷据谢巍“考录”载其版本不详（23）。据《宋史》卷四百八十《吴越钱氏世家》附《钱昱传》著录。“钱昱之《竹谱》亦属园艺，不属画谱。”“宋以来书目皆不见有载此书，说明其无刊本，外人当不得窥知。”（24）丁权《竹谱》据谢巍“考录”一书版本条载“版本不详（已佚），明孙矿纂《绍兴府志》、《佩文斋书画谱》卷五十一、《越中历代画人传》著录。”明叶盛《箓竹堂书目》卷五，著录无名氏《竹谱》一册，又《竹谱详录》十册。《国史经籍志》卷四载《竹谱详录》为元李衎所撰，为一卷。“李衎的《竹谱》，明《世善堂藏书目录》卷下却题《续竹谱》，则李氏之《竹谱》为非首创者，无名氏之《竹谱》似在其前，疑其为丁权所作，佚考（23）。”
综上所述，最早的画谱中《梅花喜神谱》虽然有诗有图，但诚如王世襄氏所言“为好事者炫奇之作，于画法并无贡献。”（26）而托名仲仁的《华光梅谱》纯为画诀，没有图式，且画诀诸版本各有瑕疵、部分段落是窃掇成文，驳杂难辨。早于李衎《竹谱详录》的三种题为《竹谱》中戴、钱两谱诚属园艺，丁权《竹谱》或早于李衎，但也已佚落无考。如此看来，李衎《竹谱详录》实为有图式、有画理、有画法，甚至有象戴凯之等一类的园艺“竹谱”录载的有物理和物性记录，为可信和完整的“详录”。
第二章 李衎撰写《竹谱详录》的历程
以上所作的关于《竹谱详录》的外围参照仅仅是为了揭橥其作为图谱的独特个性，而在下面的叙述中，主要考察《竹谱详录》所载李衎撰写该谱的过程中认识和格物的细致和作用。
一、 役行万里，深入竹乡
首先摘录的两段文字，其一来自“息斋原序”，其一来自“总叙”中：
盖少壮以来王事驱驰，登会稽，涉云梦，泛三湘、观
九疑，南逾交广，北经渭淇，彼竹之族属支庶，不一
而足，咸得遍窥。于是益欲成太史之志，而不敢以臆说
私则。为上稽六籍、旁订子史，下暨山经地志、百家众
技、竺乾龙汉之文，以至耳目所可及，是诹是咨，序事
绘画条折类推。
役行万余里，登会稽，历吴楚，逾闽峤，东南山川
林薮游涉殆尽，所至非此居者无与寓目。凡其族属支庶，
形色情状生聚荣枯、老雅优劣，穷诹数察，曾不一致。
往岁仗国威灵，远伎交趾，深入竹乡，区别品汇。不敢
尽信纸上语焦心苦思，参订比拟，嗒忘予之与竹，自谓略
见古人用意妙处。
李衎这两段文字所述无疑是实有其事的，只要对照苏天爵写的“李文简公神道碑”中，李衎的官迁、游历、出伎、都和他的描述相符。《竹谱详录》竹品谱六品中，共罗列了三百七十四种品种。其中有“似是而非竹”、“有名而非竹”，甚至在全德、异形、异色、神异诸品中，当有一些用现代植物分类方法区分，可能不是竹属的，但若非李衎行状如此，也难录得这样详尽。而且李衎“不敢以臆说私则，为上稽六籍，旁订子史。”为了和现代植物分类学在数字上有所对比，这里引用《中国植物志》第九卷第一分册的文字：“竹属于禾本目、禾本科、本科已知约有七十属，近一千种，是单子叶植物中仅次于兰科的第二大科……，我国各省已都有其分布，除引种的外来种类不计外，国产二十余属四百五十种以上，可归隶于7亚科，约四十五族。”（27）有直观数字对比，可以了解到李衎穷尽心志，对竹子各方面的考察和生活习性形态特点的探求可谓已尽其极。诚如赵孟頫《题李仲宾〈野竹图〉》所言：“吾友李仲宾为此君写真，冥搜极讨，盖欲尽得竹之情状。二百年来画竹称著者，皆未必能用意精深如仲宾也……”
最后，用邵亨贞《蚁术诗选》卷七的一段记载来结束这一节，也可见李衎于观察写生之勤：息斋李伎君，自号六陵醉客。其守吴兴日，郊行，见民家小湖石，名蓬花峰，玲珑奇秀。求之，弗获，乃画为图，且书其意，以识不忘。客有持以求题者。溪头石一卷，广陵移入画图传：昆冈烈焰谁能夺，牛李相看亦惘然。(28) 二、 探源溯流，得文李画竹法
《竹谱详录》中记载了李衎学画竹的过程，也是李衎对画竹史溯源的过程。他先是“见人画竹”，“凡数十辈”。“后得澹游先生（王曼庆，字禧伯，号澹游，生卒年不详，王庭筠子）”（29）所画迥然不同，遂原学焉。已而溯求其源，澹游本学乃翁黄华（王庭筠，字子端，号黄华山主，熊岳（今辽宁熊岳）人，1156年生，1202年卒，年四十七岁，金史有传。（30）老人，老人学文湖卅（文同，字与可，梓州永泰<今四川盐亭>人，1018年生；1079年卒，年六十二岁）（31）“几经周折，”邂逅友人王子庆（元大收藏家，名芝号井西，周密《云烟过眼录》卷上有载其收藏颇丰）（32）“方得靓文同真迹。”“自是连得三本悉弃故习，一意师之。”后来，“鲜于伯机（鲜于枢，字伯机，自书一作伯几，号困学民，亦号直寄老人、虎林隐吏，1256年生1301年卒）（33）谓以墨写竹清矣，未若其本色之为清且真也。强予用墨竹法加青绿画成，虽粗可观，终非合作”既而“追寻近古，得王右丞（王维：字摩诘，太原祁〈今山西祁县〉人，生卒待考订（34）开元石刻，屡经摹勒失真。又得萧协律（萧悦，官协律郎，兰陵（今山东峄县）人，唐代中期画家，生卒不详，《白居易集》中有四首诗提及，善写竹，《历代名画记》、《宣和画谱》《图绘宝鉴》皆有记载。（35）《笋竹图》（《宣和画谱》有录），绢素糜溃，笔踪惨淡。”后李衎又故人刘伯常（未详其人）处得另一宣和故物李颇（亦作李坡、五代南唐画家，生卒未详）《丛竹图》，于是又师其画法。至此，李衎完成画竹和墨竹画法的探求，即如李衎所言：“画竹师李，墨竹师文”这一过程。
三、 稽考六籍，旁订子史
李衎还引用《宣和画谱》、《圣朝名画评》、《广画集》等古籍，胪列了唐王右丞（开元刻石），萧协律，僧梦休（江南人，画学唐希雅）、南唐李颇、宋黄筌（字要叔，成都人，生年不详，卒于965年）（36）黄居寀（字伯鸾，黄筌子，生于933年，卒于993年以后）（37）崔白（字子西，濠梁<今安徽凤阳>人，生卒不详）（38）崔悫（字子中，崔白弟，生卒不详），（39）吴元瑜（字公器，开封人，生卒不详，画师崔白）（40）等画竹名家并稍作点评，以上画家除王维外，其他人与《宣和画谱》卷二十《墨竹-附小景》一门所录大致相仿：画墨竹与夫小景，自五代至本朝，才及十二人，而五代独寻李颇，本朝魏端献王、士人文同辈。（41）其他的九人：赵令穰（字大年，宋朝宗室，太祖五代孙，生卒不可考。）（42）赵令骧、赵夫人王氏、李玮、刘梦松、文同（字与可，梓州永泰人<今四川盐亭>人，生于1018年，卒于1079年，年六十二岁）（43）、李时敏、阎士安、梁士闵及梦休。另此书“花鸟门中”集录之墨竹图作著有五代的黄筌，宋代的黄居寀、崔白、刘永年、吴元瑜、乐士宜等。（44）李衎在同一章节中还引刘道醇《圣朝名画评》卷三《花竹翎毛类》中所载的元霭（宋憎，蜀人）唐希雅（嘉兴<今浙江嘉兴>人（49），生卒不详）董羽（外号董哑子，毗陵<江苏常熟>人，生卒不详）《广画集》（疑为托名释仁显的《广画新集》，但谢巍在《考录》一书的《广画新集》条中没有论及，但言《广画新集》佚散于元末明初，部分章节也被其它书引录。）画史上有载孙位（后改名遇，号会嵇山人，绍兴人，生卒年不详），黄荃曾学之松石墨竹，又成都大慈寺灌顶院有张立墨竹画。
李衎在上述引用的三本古籍之中，和多年对画迹的访寻和学习，及与收藏家交游所得，完成了他对画竹和墨竹起源的考察，即他最后用黄庭坚的论断总结：“墨竹起于近代，不知其所师承，初吴道子作画竹用丹青，已极形似。意墨竹之师近出于此。”画竹﹑墨竹起源问题向来众说纷纭，遍查典籍也是语焉不详。但相同的结论是画竹起于晚唐，而文同为墨竹的中兴考，可参阅的文章有日本青儿正木的《水墨画四君子的由来》﹑伍彝甫的《中国画竹艺术》（45）台湾周士心的《四君子画论》﹑台湾张光宝的《李衎——文湖州竹派的中兴考》（46）。同时李衎在绘画技法（墨竹、画竹）方面也当受益匪浅，此项容后再述。 第三章 文李笔法，东坡胸襟
一、 李衎、苏轼论画的异同
在对画竹历史进行溯源的过程中，苏轼的画论对于李衎而言，无疑是一个不容忽视的源泉。这不仅因为苏轼是前代文人画论的始倡者，而且也因他对于画竹有一番特殊体会，故而将苏、李二人关于画竹的议论进行比较，是十分必要的。首先剖析的是李衎的关于画竹的要求，先摘录其相关文字如下：
人徒知画竹者不在节节而为，叶叶而累，抑不思胸
中成竹从何而来?慕远贪高，逾级躐等，放驰情怀，东
抹西涂，便为脱去翰墨蹊径，得乎自然。故当一节一叶，
措意于法度之中，时习不倦，真积力久，至于无学，自
信胸中真有成竹，而后可振笔直遂，以追其所见也。不
然，徒执笔熟视，将何所见而追之耶？苟能就规矩绳墨，
则自无瑕纇，何患不至哉！纵失于拘，久之尚可达于规
矩之外，若遽放失，则恐无不复可入与规矩绳墨，而无
所成矣。故学者必当自法度中来始得之。
这段文字录自“画竹法”，前面还录有苏轼《文与可画谷偃竹记》的文字，大致是说，画竹不能“节节而为之，叶叶而累之”，必须“先得成于胸中，执笔熟视，乃见其欲画者，急起从之，振笔直遂以追其所见，如兔起鹘落，少纵即失矣。”这是文同教苏轼的方法，但苏轼“不能然也”，“而心识其所以然……夫心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。” 李衎“抑不思胸中成竹从何而来？”的提问，也便是苏轼“不学之过”另一阐述。李衎在这里强调的是绘画过程的循序渐进、由简单的画法和笔法的积累，出入规矩，时习不怠，才能臻于“胸有成竹的境界。”比较苏轼以画家作品为蓝本的诗文题跋所发挥出来的文学性而言，李衎更纯粹的以一个画家的身份阐述学画的道理，而苏轼多为神气意味的韵致品评。苏轼题跋诗文才高诗俊，往往是有感而发，驳杂矛盾并陈，王世襄在《中国画论研究》中论证苏轼论画功过参半，后人不辨，苏轼并无过失。现在引用他的这部分文字的时候多没有考虑这层关系。下面列举他的部分文字作为资证。
《净因院画论》：
余尝论画，以为人禽宫室器用，皆常有形，至于山石
竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者不知。故几可以斯世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全：若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，至于其理，非高人逸才不能辨。与可之于竹石枯木，其可谓得其理者矣。如是而死如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂……（47）
《书鄢陵王主薄所画折枝二首》其一：
论画以形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗
人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传
神。如何此两幅，疏淡含精韵。谁言一点红，解寄无边春。（48）
《书晁补之所藏与可画竹三首》其一：
与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。
其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。（49）
《书黄筌画雀》：
黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：飞鸟缩颈则展足。
缩足则展颈，无两展者。验之信然……（50）
《书戴嵩画牛》：
……此画牛也，牛斗力在角，尾搐入两股间。
今乃掉尾而斗，谬矣……（51）
苏轼论画，象这一类的文字很多，不胜枚举，另外象论及李公麟，王维等人的作品时无不才思如涌，以诸画作为本大作发挥。其中不外涉及到形、理、意、神的审美品评。苏轼更多的是以诗人的身份对以上四种审美概念的肆意吟哦，以“形”而言是“工人”所为，以“理”而言“不可不谨”而且“非高人逸才不能辨”。以“意”而言，李伯时画严相“皆以意造而与佛合。”故能“神通意足”。以“神”而言，要象庄周梦蝴蝶一样“嗒然遗其身。其身与竹化。”从上面征引的苏轼题跋诗文里可以看到，苏轼轻形重理、倡神通意足的作画方式，对前人（相对苏轼而言）画作的品评、苏轼也是“临纸想其风神”而已，至于学画过程的种种历练，于苏轼来说也只是“工人”所为，但他也并非不知，他更多是以文学家的身份参与了绘画这一“雅事”，相对于文学而言，绘画在苏轼身上可谓“余事之余事”。所以他对自己的“不学之过”放由任之，依旧作他的“神、意、理、气”式的文学咏叹。
二、 李衎、苏轼论画的融合理解
这里把苏轼论画提出来讨论，原因有三：其一，苏轼论画波及宋元以致更远，元代汤垕《论画》中“不求形似”观点很多，是录宋辞。其二，无论是苏轼还是李衎，都把文同视为“笔能通神”的典范，苏轼说文同“其身与竹化”，而李衎换了一种方式来形容：文湖州最后出，不异杲日升空，爝火俱息，黄钟一振，瓦釜失声。“独文湖州挺天纵之才，比生知之圣，笔如神助，妙合天成。驰骋于法度之中，逍遥于尖垢之外，纵心所欲，不逾准绳。”不同的是苏轼在肯定“格物致知”通“理”的基础上对画家创作时候的“高峰体验”用诗文的夸张形式，作汪洋恣肆的比兴风咏。而李衎是在“役行万余里”和“辱遍交贤士讲闻稍详，且竭余力求购数年，于墨竹始见黄华老人，又十年始见文湖州，又三年于画竹始见萧李。”的基础上“悉取李颇、文湖州两家成法，写予畴著用力而得之者，与夫命意位置、落笔随忌之类，一一详疏卷端，无所隐秘。” 李衎是知道“嗒然予之与竹”的，但他更多的是想让别人也知道“胸中之竹从何而来”，一节一叶法度之中的时习不倦，纵然失拘于“形”，“久之犹可达于规矩绳墨之外。若遽放失，则恐不复可入于规矩绳墨，而无所成矣。”其三，两者论画及思考的强烈反差对突现李衎《竹谱详录》的意义具有鲜明的参照作用，苏轼更多对创作状态中，传统文人对“神”和“意”膜拜神往的出神入化的评述，而李衎更着重整个学习过程的经验和理性条陈。
综合看来，这两种方式的同时参照提供了在第三者来说为较完整的学习和理解体系。即：不逾规矩、按部就班的练习到格物致知的理性观察，乃至解衣般礴、胸有成竹的创作状态。那么，三种不同的“曲解”也可以在这个认知体系中避开断章取义的嫌疑：江湖“野狐禅”式简单疏放的笔墨理解，认为简率疏放是高古，摒弃形似理法，一味追求笔墨韵章，多为粗野漫抹。是为病一。文人式对“逸笔草草，聊写心中逸气”作玄之又玄的曲解，理解高于笔底，心思悠远，下笔简略，气息多为阴柔，笔墨导致支离。是为病二。工人拘束于摹形赋色的技法至上的误解。精于画法，而置气韵生动，神情意态不理。是为病三。通过李衎和苏轼的论画理论对比和融合，形成一个相对完整的认知理解体系。
第四章《竹谱详录》及元代诸家的用笔情况
一、李衎《竹谱详录》中对画竹和墨竹的用笔要求
在完成了李衎关于画竹（墨竹也适用）要求之后，这里还是沿习前面的方法来看看李衎对双勾填色画竹和墨竹所提出的用笔要求，先摘录《竹谱详录》中的有关文字，首先是双勾填色画竹的第二个步骤，描墨的要求：
提笔时澄心静虚，意在笔先，神思专一，不杂不乱，然后落笔。须臾中圆动快利，仍不可太速，速则失势；亦不可太慢，慢则痴浊；复不可太肥，肥则伪恶；又不可太瘦，瘦则枯弱。起落有准的，来去有逆顺，不可不察也。如描叶则动利中求柔和，描竿则婉媚中求刚正，描节则分断处要连属，描枝则柔和中要骨力。详审四时，荣枯老嫩，随意下笔，自然枝叶活动，生意具足，若待设色而后成竹，则无复有画矣。
关于画墨竹的用笔要求：
凡濡墨有深浅，下笔有重轻逆顺往来须知去就，浓淡粗细便见荣枯。仍要叶叶着枝，枝枝着节。山谷云：“生枝不应节，乱叶无所归。”须一笔笔有生意，一面面得自然。四向团栾，枝叶活动，方为成竹。然古今作者虽多，得其门者或寡。不失之于简略，则失之于繁杂，或根干颇佳而枝叶谬误，或位置稍当而向背乖方，或叶四刀截，或身如板束，粗俗狼藉，不可胜言。其间纵有稍异常流，仅能尽美，至于尽善，良恐为瑕。
具体到竿、节、枝、叶的用笔概要：
竿：梢至根，虽一节节画下，要笔意贯串。
节：下一笔看上一笔意趣，承接不差自然有连属意。
枝：下笔需要遒健圆劲，生意连绵，行笔疾速，不要迟缓。
叶：下笔要劲利，实按而虚起，一抹边过，少迟留则钝厚不銛銛利矣。
《竹谱详录》对于描墨（双勾线条）具体要求，“澄心静虑，意在笔先，神思专一，不杂不乱”，简而言之，是说画竹者运笔时要注意快缓、肥瘦、来去的“度”的把握，达到“圆劲快利”的审美效果。具体到叶“劲利柔和 ”、竿“婉媚刚正”、节“分段连属”、枝“柔和骨力”诸审美对偶范畴达到浑然一体。这样便能把竹的“容枯老嫩”在不设色的时候就有“枝叶活动，生意具足”的效果。墨竹的用笔要求大致与双勾描墨的运笔要求一致。但多了一个“濡墨有深浅” 的要求。而且对意的要求加强：“干要笔意贯通，”节要“意趣自然连属”，枝要“生意连绵”。这一切运笔要求最终要达到对“生意”（自然生动）的追求。物质世界的自然即便是最高明的摄影技术也是无法企及的。绘画追求的“自然”是物质世界的“自然”反照于主体世界(即人)而形成的“自然”。人对物质自然的探求不外乎行万里路，一手伸向自然，师法自然，格物致知。但这还不足以形成主体世界的自然，还必须读万卷书，一手伸向传统，体会六藉，澄心味道。那么李衎关于画竹的笔法要求除了“应物象形”这一点外，还要达到“生意”自然生动的表达效果。一般来说以书法线条的丰富变化来“应物象形”能更敏感和概括的把握物象的荣枯老嫩的自然生态特征及形态韵味。这是属于技巧方法的范畴。另一方面，以书法线条的独立审美韵味而言，线条在绘画中有较为独立的审美气息和节奏韵律的倾向，这种倾向反过来也影响到绘画形象的气韵神采。书法用笔的这一特性在李衍的用笔要求中占有重要的位置。
二、元代诸家对“书画相通”的认识
强调书法用笔在李衍的用笔要求中占有重要的位置，并非偶然。倘若将《竹谱详录》一书放置于其成书背景之中来考察，我们可以见出它与当日“书画相通”的提法有相同之处。“书画相通”的提法由来已久，五代宋初荆浩、黄休復曾提过，到了北宋中期的郭熙，更是在《林泉高致》概括出山水画的八种用笔，但把与书法最有关系的“画”置于第八位。到了元代，书画相通的提法竟蔚为大观。方回《桐江续集》卷二十八中有《题罗观共所藏李仲宾<墨竹>》一诗录如下：
以笔写竹如写字，何独钟王擅能事；同是孟恬一管笔，老手变化自然异。胸中渭川有千亩，咄嗟办此箨龙易；竹叶竹枝竹本根，方寸中藏竹天地。幼年癖好比亦颇，万卷书在竹园左；妄希眉山苏谪仙，拟学湖州文与可。眉山一枝或两枝，湖州千朵复万朵；李侯有之以似之，袖手独观谁识我！（52）
李衎题高克恭《雪横秀岭》轴（台北故宫博物馆藏）：
余谓彦敬画山水秀润有余而颇乏笔力，常欲以此告之宦游南北不得会面者，近进十年矣。此轴树老石苍明丽洒落，古所谓有笔有墨者，使人心降气下，绝无可异者，其当宝之，至大巳酉夏六月蓟丘李衎题。（53）
引录最多的莫过于赵孟頫《题柯九思画竹》这首诗：
石如飞白木如籀，写竹还要八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。（54）
柯九思关于书画相同的文句则为：
写竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或鲁公撇笔法，
石用金钗股，屋漏痕之遗意。
凡踢枝当用行书法为之，古今之能事者，忆文苏二公。北方王子端得其法。今代高彦敬、王谵游、赵子昂其庶几。前辈已矣，独走也解其趣耳。（55）
论说最清楚的莫如夏文彦《图绘宝鉴》许序：
书盛于晋，画盛于唐宋。书与画一事，士大夫二画者必二书，其画法即书法所声，然则画岂可以庸妄人得之乎？（56）
这样关于书画相通的题跋诗文散见于高克恭、杜本、倪瓒、陶宗仪、郑元佑等诸人的文集中。
那么勃兴于元代的书画相通论到底传达了一种怎样的信息，它又对绘画产生了怎样的影响，杜哲森在《元代绘画史》（57）里用“萧散宋法”一词来反照高克恭创作宗旨过分受到形神兼备的正统画风的影响而缺乏变革的精神。有意思的是成廷圭题高克恭《墨竹》诗是这样写的：黄花山主谵游翁，写竹依稀篆籀，独有高侯知此趣，一枝寒碧动秋风。成廷圭说高克恭：“写竹依稀篆籀二”之趣。赵孟頫说：“石如飞白木如籀”。倪瓒题柯九思《竹》：“篆籀浑浑书法具”。陶宗仪题画墨梅句：“似将篆籀纵横笔”。柯九思题《墨竹谱》：“凡踢枝当用行书法为之。”邓元佑题温日观葡萄有句：“张颠草圣何凌乱”。
这些诗文涉及到书法的词语有：篆籀、飞白、八法、八分、鲁公撇笔法、钟王、行书、草书等。除飞白特指诗的质感，八法泛指书法外，大略可氛围三种笔法：一为正书笔法（包括篆籀、八分（隶书）、鲁公撇笔法（楷书）、钟王（部分指楷书））、二为行书笔法（包括钟王，除楷书一部分的行书），三为草书笔法。 一般来说，正书笔法以中锋为主侧峰为副（如隶书的波碟）；行书以中锋为主，其他笔法为副，变化较为丰富；草书乃以中锋为主，多种笔法为副，但其他笔法也可以独立成书，最为变化多端。自元代以后，明清两代写意画滥觞时期在题画诗中涉及诗画相通的诗句也多沿习这三种程式，并且以元代题“四君子”画为主，扩散到多个画种中去。在书画相通的含义上所指也略有不同。通常，藤用草书法，干用篆籀法，叶用八分法基本是一致的，藤与草书在意态上接近，篆籀中锋用比强调骨法也与杆的挺拔或盘曲的物态要求接近，八分书与叶更多是运笔方法上的接近。这三种接近的共同一点就是书法线条与物象的意态韵味相契合。就有元一代而言，元早期的赵孟頫、高克恭、李衎诸人，无论是题别人作品的诗文或别人题自己作品的诗文，大致属正书笔法；而后期的吴镇、倪瓒、柯九思诸人则多属行书笔法和草书笔法。由此可见，元代绘画的写意性是逐渐深入加强的，也即“萧散宋法”渐次加强。李衎《竹谱详录》对画竹的用笔要求基本上属于正书用笔的范畴，这种用笔承接了他所说的“古所谓有竹有墨者，使人心降气下”这一用笔传统。它与同时代及稍后的元代画家一同推进了笔的表现领域和写意画在“意”方面与用笔的结合。
对于李衎《竹谱详录》存在意义的探求至此告一段落，以下对文中出现的其他方面的信息不作探讨的原因稍作说明。
李衎《竹谱详录》诸篇内容中，息斋自序、总叙（原无此名，为陈述方便暂名）、画竹谱、墨竹谱四部分为重点展开论述内容。竹态谱为竹类各部分名目称谓的定名。与植物学有关，不涉及绘画，所以不作讨论。竹品谱计六大品，三百六十四小品，除李衎所言全德品七十五品皆可入画外，其余五品都于培植、器用诸方面有关，可广见闻，也不作深究，惟竹品谱和李衎深入竹乡，观察竹类生长规律，于绘画题材和格物致知有关联，所以略加评述。本来还可以结合李衎的绘画作品进行对照取例为证，惜李衎作品多流于国外，藏在国内的也难得一见，若只是按画册图录为范本则恐有流于轻率之嫌，所以这项工作还有待日后续之。例如《纡竹图》作为一个宋元两代喜欢表现的题材，除了讽喻世事之外，还有作为造型探索方面的陈述。目前分别藏于北京故宫博物馆（后段）和台北故宫博物院（前段）的《四清图》所画的水墨慈竹和纡竹以及其他竹种，与李衎《竹谱详录》中画理画法的对照，甚至可以延伸得更远地利用《竹谱详录》的画理画法和李衎现存作品的年代顺序、绘画风格对其作品近似性问题的探讨（藏于北京故宫博物馆的《双勾竹石图》与藏于南京故宫博物馆的《修篁竹石图》坡脚分三部分起伏类同；藏于台北故宫博物院的《枯树竹石图》和藏于美国印第安拿波里斯美术馆的《枯树竹石图》图树形与坡脚类同）。另外，李衎《竹谱详录》画竹谱中还涉及到绘画（指双勾填色画法）前的粘帧和矾绢的技术方法问题；承染、笼套方法问题；甚至有调绿法和调草汁法等问题。颜色方面的研究在于非闇《中国颜料的研究》一书（58）第五章第四节中向详见分析并肯定古代画家用颜色的方法“虽还都是些普通的方法，但却比较重要，可以上接两宋的民族绘画色彩上的优良传统。”颜色方面的参考阅读可取同样是元代人王绎著的《写像秘诀》一书，其中除了介绍写真定形赋色调色外还罗列了各种器用物件的用色和调色方法。
总 结
本文以四个章节分别考证了元李衎《画谱详录》的历史地位，并探讨了该书的写作历程、对于画竹的要求、画竹用笔等问题。
第一章考察早期画谱与竹谱的概况。认为《画竹详录》作为第一本有图有谱而且有传录可考的竹谱。
第二章考察李衎撰写《画竹详录》的历程。包括两个方面，其一是“役行万里，深入竹乡”；其二是访寻诸家画竹墨迹凡近二十年，上稽六籍，旁订子史，分品别类。
第三章主要考察《竹谱详录》关于画竹的要求，即“措意于法度之中，时习不倦，真积力学，至于无学”。本章同时还就李衎与苏轼二人的画论进行比较，认为两种不同的方式的同时参照，而对于第三者来说，是较为完整的学习与理解画竹的重要体系。
第四章考察《竹谱详录》关于双钩描墨与墨竹两者运笔要求。认为书法用笔的这一特性在李衍的用笔要求中占有重要的位置。而且这种用笔承接了李衍所说的“古所谓有笔有墨者，使人心降气下”这一用笔传统。它与同时代及稍后的元代画家一同推进了笔的表现领域和写意画在“意”方面与用笔的结合。本章同时还探讨了元代诗文题跋中出现的关于“书画相通”理论。
页:
[1]