宋元时期器乐词曲杂文

转载自福客

　我国中原地区自唐代开始出现拉弦乐器，如轧筝，宋陈旸《乐书》：“唐有轧筝，以竹片润其端而轧之，因取名焉”。江西明益庄王墓出土奏轧筝俑。又有奚琴，宋陈旸《乐书》：“奚琴本胡乐也，出于弦鼗而形亦类焉，奚部所好之乐也。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉”。

　　在宋人所绘的《番王按乐图》中，有一人演奏拉弦乐器，形似火不思，四轸在一侧，持弓演奏。此乐器未见于文献记载。甘肃榆林石窟第十窟元代壁画中也有一人奏拉弦乐器，形制与今日的二胡类乐器大体相同。至明清时期，拉弦乐器形制更为丰富多样。泉州开元寺大殿木雕中有拉二弦伎乐飞天。开元寺始建于唐代，重修于明代。二弦至今在福建流传。用于“南音”伴奏。

　　我国民间广泛流传的弹拨乐器三弦，一般多认为它源于秦汉时期的弦鼗，但三弦之名始见于唐代（唐崔令钦《教坊记》），其形制没有详细记述。近年，四川广元县罗家桥南宋墓出土伎乐石雕中有演奏三弦图象，形制与今日三弦相近，音箱呈方形，柄上端置三个轸。图中两把三弦，轸子的位置略有不同，一把二左一右，另一把二右一左。可能当时三弦的制作规格尚未定型。此墓修建年代在南宋淳熙（1174—1190）年间或稍晚。河南焦作西冯封金墓曾发现演奏三弦乐俑（残）。辽宁凌源富家屯元墓壁画中有游乐图，图中长方形桌子的一侧有一人弹三弦，似在为桌前站立的一位演唱者伴奏。传世的一件明代竹制笔筒，筒身雕刻乐舞图，中间一舞者，另有五人伴奏。所持乐器为三弦、笙、拍板、汤锣、堂鼓，均属常见的民间乐器。泉州开元寺大殿木雕中有弹三弦伎乐飞天。上述诸图象表明三弦在宋元明流传甚广。此外，在明徐会嬴《文林聚宝万卷星罗》中已载记录三弦乐曲的谱式，记《鹅浪儿》、《镇南枝》等七曲。此谱以“甲乙丙丁戊己庚辛壬癸”十字代表左手在三根弦上所按音位，以圆圈等代表右手弹拨指法及音符时值的长短，是一种音位谱式。

　　云锣，古代名云璈。据《元史·礼乐志》载：“云璈，制以铜为小锣十三，同一木架，下有长柄，左手持而右手以小槌击之”。云锣在宋代已出现，见苏汉臣绘《货郎图》。永乐宫元代壁画中有奏云锣图。永乐宫是元代道观，在山西芮城县永乐镇。此为纯阳殿门两侧南壁上的人物画局部。画面中，供案旁有五名道士作乐，所奏乐器为横笛、笙、云锣、细腰鼓、拍板。画面一端有“禽昌朱好古门人张遵礼、田德新……”等十一位画家的题记，此画完成于元至正十八年（1358）秋。画中云锣由十面小锣组成。在永乐宫三清殿斗拱间的装饰画中也有一个童子演奏云锣，此云锣是由十四面小锣组成的。

　　火不思是古代弹拨乐器。其图象早在新疆吐鲁番地区发现的高昌古画（约唐代绘）中见到。元代文献中著录，据《元史·礼乐志》载：“火不思，制如琵琶，直颈、无品，有小槽，圆腹如半瓶榼，以皮为面。四弦皮絣，同一孤柱”。清代番部合奏中使用火不思，《皇朝礼器图式》、《大清会典图》、《清朝续文献通考》等均有著录。清代《塞宴四事图》“什榜”乐队中有演奏火不思图象。传世有明代制作的火不思实物，四轸、四弦，音箱蒙蟒皮，器身背面雕刻精美花纹。今日新疆柯尔克孜族乐器考姆兹和云南纳西族乐器胡拨都与古代火不思形制相近，应属同类乐器。

　　宋元时期，古瑟及其演奏法已失传。宋末元初人熊朋来（1246—1323）曾编《瑟谱》，是用拟古制作的瑟伴奏演唱《诗经》歌词的乐谱。熊朋来是著名的经学家和音乐家，为恢复雅乐正宗和“诗乐”旧例，他制瑟，还制定了弹奏法。《瑟谱》所收乐谱分“诗旧谱”和“诗新谱”。“诗旧谱”采自南宋赵彦肃所传唐开元《风雅十二诗谱》；“诗新谱”为熊朋来本人的创作，共十二首乐曲，用律吕字谱与工尺谱并列记写，一字对一音。《风雅十二诗谱》用律吕字谱记写，是周代行“乡饮酒礼”时所唱的十二首诗的曲谱，亦是拟古之作。载于朱熹《仪礼经传通解》中。唐宋以来的文献记载中有瑟，但与先秦两汉时期的古瑟有很大差异，其首尾各有一个岳山，形制与筝相近，只用于宫廷雅乐或祭祀音乐，一直沿用至明清时期。

　　瑟用于雅乐乐队，见于山西新绛县稷益庙壁画中。此庙始建年代不详，曾于元明两代重修。画面是朝圣仪式中的奏乐场面。乐师头加冠冕，身穿朝服，其中一人弹瑟，一人击敔，旁边还立一鼗鼓。壁画其他部分还有乐师演奏编钟、编磬、箜篌、琴、笙、柷、悬鼓等。祭坛下有帝王和文武官宦肃立朝拜，气氛庄重严肃。 宋元时期出现多种器乐演奏形式。如河北定县净众院舍利塔塔基，系北宋至道元年（995）所建。其壁上彩绘一组戎装乐队。所奏乐器有笙、筚篥、排箫、笛、拍板、鼗鼓。此鼓一柄上叠置五枚小鼓。画面上有祥云轻浮，人物衣带飘荡，神态庄严。

　　山东泰安城内岱庙大殿，名天贶殿，始建于宋代大中祥符二年（1009）。殿内绘《泰山神启跸回銮图》壁画，内容是“东岳大帝”出巡的壮观场面，在随从仪仗中有鼓吹乐队，所奏乐器有长尖、唢呐、大鼓等。此庙和庙内壁画虽几经翻修重绘，但仍保持着宋代原貌。

　　河南安阳宋代王用昨墓，修建于北宋熙宁十年（1077）。此墓壁画有乐队演奏场面，所奏乐器为笛、筚篥、拍板、细腰鼓等。

　　宋刻《妙法莲花经》引首所绘佛像前，有乐队演奏画面，所奏乐器为方响、笙、琵琶、拍板、钹。

　　贵州遵义宋代赵王坟石室墓有女乐浮雕，所奏乐器为琵琶、笛、拍板等。

　　四川广元县罗家桥南宋墓石刻有乐队演奏场面。一幅五人，所奏乐器为笛、拍板、筚篥、扁鼓、细腰鼓（？）。另一幅也是五人，中间一人舞蹈，其他四人所奏乐器为扁鼓、细腰鼓、笛、拍板。

　　元至治（1321—1323）本《全相平话五种》是现存最早的“讲史”话本，其中《三国志平话》插图中，绘一组乐队，所奏乐器为大鼓、筚篥、铜钹、横笛、拍板。

　　西藏阿里地区有古格王国遗址。古格王国是公元846年（唐会昌六年），吐番王朝分裂时建立的地方割剧政权。此政权势力强大，自吉德尼玛衮建国，到支地麦，共传二十八位国王。古格王国曾邀请古印度著名佛教学者阿底峡来阿里传教。现在遗址的红庙内绘有迎请阿底峡的壁画，画面仪仗队伍中有吹号、击鼓和舞蹈的场面。号似后世的吹奏乐器长尖、号筒。鼓似后世的仗鼓。壁画的其他部分尚有侍女摆设供桌、古格王、王后和臣民的形象。此图内容丰富、色泽鲜艳，是研究古代西藏乐舞的珍贵资料。

　宋元时期的戏曲有杂剧和南戏。
河南偃师、温县宋墓雕砖、山西稷山金墓雕砖、侯马金墓小舞台和砖俑、南宋杂剧人物画、山西芮城石椁线刻画、新绛元墓雕砖、洪洞明应王殿元杂剧壁画、江西鄱阳瓷俑以及山西的金元戏曲舞台等文物，保存了杂剧、南戏演出和乐队伴奏的形象资料。

　　河南偃师宋墓杂剧雕砖。共三块，是正在表演的杂剧人物形象。

　　河南温县宋墓杂剧雕砖。有杂剧角色五人，其化装形象与偃师杂剧雕砖相近，均为当时常见的杂剧角色：末泥、装孤、引戏、副净、副末。此墓乐部图有六人，所奏乐器为琴、杖鼓、方响等，其中有二人执杖。此乐队可能是为杂剧伴奏的，也可能独立表演器乐节目。

　　宋杂剧艺人丁都赛雕砖。相传是河南偃师宋墓出土。丁都赛是北宋都城汴梁（今河南开封）的著名杂剧艺人。孟元老《东京梦华录》中著录其名，主要活动于北宋政和、宣和（1111—1125）年间。

　　山西稷山马村金代段氏墓群杂剧及乐队雕砖。共有杂剧人物六组。2号墓四人。是一个生动的剧情表演场面。1号墓乐队六人。左上角一人击大鼓，右上角一人击拍板，中间两人吹横笛、筚篥。前面左右两侧各有一人击腰鼓。4号墓乐队五人，演奏大鼓、腰鼓、横笛、拍板、筚篥。其下方有四人表演。5号墓乐队四人，坐于乐床中。左边一人袖手端坐，其他三人演奏拍板、筚篥、横笛。其下方有四人表演。这三组乐队反映了金代杂剧伴奏乐队的不同组合形式。5号墓伴奏者坐于乐床上演奏。乐床是当时杂剧演出活动的专门设置。元无名氏《蓝采和》第一折：“这乐床上不是你坐处，是妇女做排场在这里坐”。元杜善夫《庄家不识勾栏》〔耍孩儿〕套曲：“见几个妇女向台儿上坐，又不是迎神赛会，不住的擂鼓筛锣”，都表明乐床是固定的伴奏场所。

　　山西侯马金代董玘坚墓杂剧小舞台及砖俑。此墓建于金大安二年（1210）。北壁砌一座舞台模型，台上有五个青砖雕刻的杂剧人物。反映了金代舞台及杂剧演出的面貌。

　　南宋杂剧人物绢画。作者不详。共两幅。一幅是表演剧目《眼药酸》。剧情似是左方一人扮作眼科医生，正给右方一人看病。南宋周密《武林旧事》的“官本杂剧段数”中有此剧目。画面右侧摆一面有支架的鼓。另一幅画是两人对面作揖，所演剧目不明。画面右侧摆一平面鼓，鼓面上置鼓箭和甩子，甩子是用四、五个竹片系绳制作，今称“碎子”，常与竹板合用，是北方常用的民间乐器。平面鼓和甩子都用于杂剧伴奏。

　　山西芮城永乐宫旧址潘德冲石椁杂剧线刻画。此画为蒙古宪宗二年（1252）前后，刻在全真教著名人物潘德冲石椁前端的。原画面为双层楼阁，其上层是完整的戏台，台上有杂剧人物四人。

　　山西新绛吴岭庄元墓杂剧雕砖。雕砖砌在元至元十六年（1279）卫忠墓南壁中间墓门上，共七块。中间五块各雕一杂剧人物，两侧各有一雕砖刻伴奏者，一人击拍板，一人击腰鼓。

　　洪洞明应王殿元杂剧壁画。山西洪洞县明应王殿始建于唐大历十四年（779），元至元、延祐年间（1271—1320）重建。此画在正殿内南壁，绘于泰定元年（1324）。画高411厘米、宽311厘米，连同顶端题记总高524厘米。画上横额题字：“大行散乐忠都秀在此作场”，并注明“泰定元年四月□日”。忠都秀是画面上主要演员的艺名，“作场”即登场作戏之意。画面是演出的舞台，靠后有大幅“台幔”（帷幕），上有绘画两幅。左面是一壮士执剑，两臂高举，作斩杀状；右面是青龙张牙舞爪，向左作抗拒状。画面上的人物，除左角有一揭幔窥视者不计，共十人。前排五人为化装的剧中人。后排第三、五人为剧中人。其余三人则为演奏鼓、笛、拍板的伴奏者。此为“鼓板”乐队。这幅画将化装后的剧中人物与伴奏者绘在一起，只有前后行列之分，是因为依中国戏曲传统，伴奏者都是在舞台上活动。直至近代，各地方剧种的乐队（又称“场面”）仍置于舞台两侧，有的乐队人员兼做“检场”等杂务。此画色彩鲜明，保存完好，对了解元杂剧演出及其伴奏形式，具有重要价值。

　　关汉卿是元代著名杂剧作家，号已斋，大都（今北京）人。现有今人所绘意想画像。约生活在金代末年或太宗时（1230年前后）至元成宗大德年间（1297—1307）。他多才多艺，熟悉各种民间艺术，有舞台演出实践经验。明藏懋循《元曲选》序说，他“躬践排场，面敷粉墨”。一生创作六十五种杂剧和许多散曲。现存杂剧有《感天动地窦娥冤》、《闺怨佳人拜月亭》、《赵盼儿风月救风尘》、《包待制三勘蝴蝶梦》、《钱大尹智宠谢天香》、《包待制智斩鲁斋郎》等十八种。他的作品代表了元杂剧创作的最高成就，被后人列为元杂剧作家之首。《窦娥冤》是关汉卿的代表作。后人将此剧改编为传奇剧本和各种地方戏，广为传唱。

　　元代杂剧作家王实甫，大都（今北京）人。曾作《崔莺莺待月西厢记》等杂剧十四种。《西厢记》有用北曲曲牌演唱的谱本，世称《北西厢》，见清叶怀庭编《纳书楹曲谱》〔1784年编，1795年重订〕中的《西厢记全谱》。明李日华（1565—1635）编成用南曲曲牌演唱的谱本，世称《南西厢》。清初沈远编成《北西厢弦索谱》（1657年序），系用三弦伴奏的清唱谱本。清初汤斯质、顾峻德编《太古传宗》中有《琵琶调西厢记》（1749年刊行），系用琵琶伴奏的清唱谱本。西厢记故事以各种唱腔广泛流传，家喻户晓，其思想和艺术力量产生巨大的社会影响。

　　江西鄱阳南戏人物瓷俑，南宋洪子成（1186—1264）墓出土。这些瓷俑姿态生动，表情细腻，富于生活气息。它与北方河南、山西等地发现的宋、金、元时期杂剧戏俑、线刻、壁画的造型式样和艺术风格不同，可能是几出南戏中的角色。这些瓷俑反映了南戏早期的表演形态。

　　南戏早期剧目有《赵贞女蔡二郎》、《王魁》、《永乐大典戏文三种》，包括《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》。明徐渭《南词叙录》的“宋元旧篇”中列南戏（戏文）剧目六十五种。至元末明初，南戏出现《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》、《琵琶记》等有影响的作品。《琵琶记》系高明（？—1359）根据民间故事《赵贞女蔡二郎》改编而成。剧中刻画了下层劳动妇女赵五娘的悲剧形象，具有相当的艺术感染力，以后成了很多地方戏舞台上的保留剧目。

　　宋元时期出现砖砌木构的舞台建筑，是具有一定规格的固定舞台。山西中西部平阳地区发现多处舞台古建筑。如万泉县桥上村后土庙有一座宋代称为“舞亭”的戏台。现存宋天禧四年（1020）五月十五日所立的《河中府万泉县新建后土庙记》石碑，碑文记各处建筑负责人的名单，并记载：“一之岁板筑之功设，二之岁瓦木之用兴，三之岁堂殿之修备，四之岁塑绘之像成”。知此舞亭始建于宋景德二年（1005），落成于景德四年（1007），是目前所知我国最早的砖瓦木构戏曲舞台。万荣县太赵村稷王庙有一座元代舞台，其台基中心嵌一小石碑，上刻“舞厅石□（碑）”标记。碑文说：“今有本庙，自建修年深，虽经兵革，殿宇而在。既有舞基，自来不曾兴盖。今有本村□□□等谨发虔心，施其宝钱二百贯文，创建修盖舞厅一座，刻立斯石矣。峕（时）大朝至元八年（1271）三月初三日创建。砖匠李记”。此舞台曾于民国十年（1921）移建重修。万荣县孤山风伯雨师庙有元代舞台，台前两根石柱尚存。柱顶部刻文：“尧都大行散乐张德好在此作场。大德五年（1301）三月清明，施钱十贯”。石柱上还有元代挪移重修的记载。芮城县东吕村曾建过一座元代“露台”，现存元至和元年（1328）“创修露台记”石碑一块。

　　此外，在临汾、石楼、洪洞、介休诸县均发现元代舞台遗存，反映了金元杂剧艺术在平阳地区的繁荣发展。

宋代流行的词曲音乐

有《白石道人歌曲》与《词源》传世。

　　姜夔（约1155—1230），字尧章，号白石道人。是南宋著名词人和音乐家。著《白石道人歌曲》六卷，其中配有曲谱的，计有琴曲一首、《越九歌》十首、词调十七首。《越九歌》用律吕字谱记写，词调用燕乐字谱记写。词调中，《玉梅令》为范成大作曲，《醉吟商小品》、《霓裳中序第一》是按旧谱填词，其余都是姜夔的创作。这些作品都是现存宋词音乐的珍贵资料。它在词曲结合和曲调的结构、旋律、调式转换等方面都有所创新。曲谱使用十个燕乐谱字，另有七个附加于谱字之间的节奏符号。多依燕乐二十八调系统标记宫调，也有采用传统古乐调的。曲调主要运用古音阶体系，也兼用新音阶和燕乐音阶。自清代以来，不少学者对此乐谱作过考释和译解。

　　南宋词人张炎（1248—1320前后），对词乐颇有研究。其高祖辈是姜夔的好友，其父张枢通晓词乐，著有《寄闲集》。张炎曾问学于当时琴家杨缵、毛敏仲等人。晚年著《词源》一书（有钱良祐1317年序）。该书分上下卷，列出三十个条目论述词乐和词文学，如“音谱”、“拍眼”条对法曲、大曲及词乐中的慢曲、引、近的节奏和唱法有所论述；在“讴曲旨要”中对演唱时的发音咬字提出要求；在“结声正讹”中列举了六种犯调（转调）实例；“管色应指字谱”对照了当时所用俗字谱符号与工尺谱符号，并记录了大住、小住、掣、折等表达节拍变化的符号。书中还对照排列了八十四调所用雅乐调名、燕乐调名和俗字谱符号。此书对研究宋词音乐，宋元以来宫调系统和记谱法的变迁都有重要参考价值。

　　宋末元初陈元靓编《事林广记》的“管色指法”，记述了当时流传的官笛、羌笛、夏笛、小孤笛、鹧鸪、扈圣、七星、横箫、竖箫等九种吹奏乐器的按孔方法，每音的俗字谱与工尺谱。所用谱字与《词源》所记大体相同。近代山西五台山寺院管乐谱（有1926年张汝琳抄本），仍用这种谱式记写，可资参考。

宋元时期的城乡音乐活动与散乐

宋元时期，广大城镇乡村出现了各种民间音乐活动。如山西繁峙县岩上寺绘有金代演唱壁画。岩上寺建于金正隆三年（1158），寺中壁画有佛教故事，也有依金代社会生活描绘的宫廷城阙、楼台亭榭、民宅村舍、茶楼酒肆等。这是绘在西壁上的一座酒楼，楼上有品茶饮酒者数人，左侧有两女子，一人双手执槌击一支架上的扁鼓，一人击拍板，系卖唱的女艺人。宋吴自牧《梦粱录》卷二十“妓乐”条记载，当时城市中有用鼓、拍板等乐器伴奏唱小曲者：“街市有乐人三、五为队，擎一、二女童舞旋，唱小词，专沿街赶趁，……或于酒楼，或花衢柳巷妓馆家祇应，但犒钱不多，谓之‘荒鼓板’”。此画即艺人在酒楼演唱的情景。

　　河南禹县白沙宋墓壁画中的演唱图。一女子执拍板演唱。中间方桌上摆着饮具、食品，左右两人端坐听曲。此为艺人在富户人家击板演唱，也如吴自牧《梦粱录》所述：“府第富户，多于邪街等处，择其能讴妓女，顾倩祇应”。

　　宋张泽端《清明上河图》中的说唱场面。张泽端活动于北宋政和、宣和年间（公元十二世纪），《清明上河图》描绘北宋都城汴京（今河南开封）清明节一天，从郊外到城内街市的繁荣景象，广阔地展示了社会各阶层人物的面貌和生活。全图为一长画卷，这一局部画面是市中心十字路口，街道宽阔，路旁有售物小贩，路上有往来的马车。在一店铺门前，簇拥的人群中，立一老者正在说书或演唱。

　　宋代说唱“唱赚”，甚为流行。它有缠令和缠达两种曲式结构。缠令由若干曲牌联接在一起演唱，前有引子，后有尾声。缠达，又名转踏，是在引子后面，用两个曲牌重复演唱，用“鼓板”乐队伴奏。宋末元初陈元靓编《事林广记》中，有一幅与蹴球绘在一起的唱赚图。并有诗描述：“鼓板清音按乐星，那堪打拍更精神。三条犀架垂丝络，双支仙枝击月轮。笛韵浑如丹凤叫，板声有若静鞭鸣。几回月下吹新曲，引得嫦娥侧耳听”。四川广元县罗家桥南宋墓石刻中也有一个表演场面，共三人，一人吹笛、一人击拍板、一人击有支架的扁鼓。它与《事林广记》唱赚图相同，亦是一表演“唱赚”的场面。流传下来的赚词见于金董解元《西厢记诸宫调》和《事林广记》中的《圆里圆》赚词。唱赚的曲谱有《事林广记》中的《愿成双令》。这是民间酒宴时所用的唱赚谱，用燕乐俗字谱记写，由《愿成双令》、《愿成双慢》、《狮子序》、《本宫破子》等曲牌组成，是带赚的缠令。它是现存所知年代最早的唱赚谱。此曲谱前面有一套“鼓板棒数”，是“鼓板”（包括笛、鼓、拍板）的演奏谱。它用黑点、圆圈和密圈连线等符号对鼓板的各种打法作了记录。打法中有“急板”、“花拍”、“打四”、“打五”、“添片子”等变化，是一种独特的打击乐谱。

　　宋代画家苏汉臣曾绘“杂技孩戏”。一老者身上挂着几种乐器，一手击简板，一手执四支鼓箭，似在击奏扁鼓、小腰鼓、小锣、渔鼓等。两手腕系小钹，左侧扁鼓下系一铃。旁边有两儿童聆听。可能是在演唱道情，兼做一些技艺性表演。这种唱奏形式为人们喜闻乐见，特别受儿童的欢迎。苏汉臣活动在北宋宣和、隆兴年间，曾任画院待诏，擅长“儿童画”、货郎等风俗画。画中所绘渔鼓、简板是现存所知最早的图象。元代宫廷宴会中将这些乐器作为歌舞道具。明王圻《三才图会》曾绘图记载。

　　宋代《大傩图》。画面上有十二人化妆列队表演。有人头顶畚箕，手执扫帚，腰上插一长柄水瓢和炊帚，两膝头饰大鳖、背负龟甲；有人头顶一牛角，背负蚌壳，双膝饰大蛤蟆；有人头戴特大蝴蝶形帽子；有人头戴柳斗、米斗或斗笠，斗上或巾帽上饰梅花、柳叶、雀翎、雉翎，手持或腰间系挂大蕉叶扇、葫芦瓢等物。众人服饰不一、神态各异。还有人系带或演奏各种乐器。整个画面红火热烈，充满欢乐气氛。此画原题《大傩图》，可能是在立春节令活动的一支民间迎春舞队，是人们企求驱除疫鬼，风调雨顺，五谷丰登的歌舞活动。

　　辽宋金时期皆有散乐。散乐即百戏，它包含着各种民间音乐的新因素。宋代散乐有“杂手艺”、“歌舞”、“杂剧”之称。宋灌圃耐得翁《都城纪胜》载：“散乐传学，教坊十三部”，内容更为繁多，系指筚篥、大鼓、杖鼓、筝、琵琶、方响、拍板、笙、笛、舞旋、杂剧、参军、歌板诸项目。散乐中的歌舞表演图象多有发现。如河南禹县白沙宋墓壁画散乐图。中间有一女舞者。乐队十人，所奏乐器为笙、筚篥、排箫、琵琶、横笛、拍板、大鼓、腰鼓等。此墓有北宋哲宗元符二年（1099）地券，墓主人赵大翁是兼营工商业的地主。此画对面壁上绘赵大翁夫妇正对坐观赏散乐表演。

　　河北宣化辽墓壁画散乐图。这是辽天庆六年（1116）的墓葬。画面上有一男舞者，乐队十一人。前排五人，两人吹筚篥，一人吹笙，一人击腰鼓，一人击大鼓；后排六人，一人击拍板，一人弹琵琶，两人吹横笛，一人击腰鼓，一人吹排箫。

　　山西大同北郊卧虎湾二号辽墓东壁壁画散乐图。这是辽天庆九年（1119）左右的墓葬。画面上十二人。右上角有一人，右手执一短杖。其余人员所奏乐器为笛、排箫、筚篥、横笛、琵琶、拍板、大鼓、腰鼓、方响。下方有一舞者。据《辽史·乐志》载，辽国燕乐有《国乐》、《大乐》和《散乐》，并载：“今之散乐，俳优歌舞杂进”。上述两图即为辽国散乐表演图象。

　　河南焦作金墓散乐画像石。这是金承安四年（1199）的墓葬。共十一人，中间两舞者，右面伴奏者四人，两人吹筚篥，两人击杖鼓；左面伴奏者五人，一人击大鼓，一人击拍板，一人吹筚篥，两人各执手鼓一具，举槌敲击。鼓面边缘饰花瓣，整体似葵花状。金代燕乐中有《渤海乐》、《散乐》。《金史·乐志》：“散乐，元日圣诞称贺，曲宴外国使，则教坊奏之”。此图即散乐中的乐舞表演图象。

　　山西繁峙县岩上寺文殊殿金代壁画中的倦睡宫女图（摹本）。所绘为佛传故事“太子出宫”片断。九名宫中女乐，在歌舞表演之后，疲劳不堪，就地休息或酣睡。地上散乱放置着各种乐器。画面生动地反映了女乐被禁锢在宫中，为人作乐的不幸命运，画面所绘虽是古天竺国的佛传故事，但它正是宋、金社会人民苦难的真实写照。

宋杂剧中的舞蹈

宋杂剧的出现是中国戏曲渐趋成熟的标志。宋杂剧是继承了唐参军戏、歌舞戏的传统，又广泛地吸收了民间说唱、杂耍、武艺和唐宋大曲而形成的一种新的歌舞与故事表演初步结合的艺术。因为当时还常与杂技、乐舞同时演出，故以杂剧称之。戏曲表演，特别是舞蹈化动作，是以角色行当为重要特征的，这种艺术化、规范化的性格类型的行当表演，是戏曲舞蹈的特色。从现存文物中就可以看出宋杂剧不同角色行当的不同服装和道具，由此可以想见其不同的舞姿与舞容。
　　1952年，河南禹县白沙宋墓出土的戏剧人物砖雕，可为宋杂剧角色行当的形象物证）。这组砖雕共四人，由左向右：第一人头戴簪花幞头，身穿圆领长衫，左手叉腰，右手下垂，似在甩袖，面呈喜色；第二人头戴展角幞头，身穿圆领长袍，外套宽袖对襟大衣，双手秉笏；第三人头戴软巾，身穿短衫，腰束带，下穿短裤，一手抚胸，一手下垂；第四人头戴软巾诨裹，身穿圆领长袍，腰束带，右手持一竹竿，左手抓腰带。这四人从其手持道具和服饰装扮来看，与文献记载的宋杂剧角色是一致的。宋人吴自牧在《梦梁录》卷二十“妓乐”条中有关于杂剧演出情况的记载：“……杂剧中末泥为长，每一场四人或五人。”并且明确指出这四个角色分别为“末泥”“引戏”“副净”“副末”。若添一人，则是名曰“装孤”的角色。上图这四个砖雕的人物，就是宋杂剧的四个固定角色，第一个头戴簪花幞头、甩手仰观者，就是为长的“末泥”；第二个持笏者就是“装孤”；第三个短衫抚胸者为“副末”；第四个持竹竿者，大概就是“引戏”了。

　　宋杂剧中的舞蹈还不像后世一样成熟，但独舞和对舞，边说边舞的场面可能已经存在。这从宋杂剧中五人作场、三段演出的形式可见端倪。据《梦梁录》载，这三段演出：“先做寻常熟事一段，名曰‘艳段’，次做正杂剧，通名两段……又有杂扮，或曰杂班……乃杂剧之后散段也。”从1958年河南偃师酒流沟出土的宋墓杂剧砖雕可以看出这种表演的情况。这五个角色分别雕刻在三块砖上，第一块雕一人，戴簪花幞头，穿圆领长袍束带，侧身面向左方，双手展示一幅画卷，从其脑后露发髻，小脚女莲钩可以推断为女子所扮演的角色；第二块砖雕二人，右方一人头戴展角幞头，身穿宽袖长袍，左手持笏，右手置笏上；左方一人戴东坡巾，穿圆领窄袖长袍，腰束带，右手持一印匣，左手指对方，似在对话；第三块亦雕二人，右方一人，戴软巾诨裹，身着短衫，敞胸露腹，左手置于腹部，右手二指入口，似打口哨；左方一人，头戴展角软巾，身着短衫，坦胸露腹，乳脐毕现，左手托一鸟笼，内有小鸟，他伸手逗鸟，面向对方，两人皆做丁字舞步，神态动作都似在对话。这三块砖雕，第一块描绘的是“艳段”演出，“艳段”是开场前的帽戏，多是歌舞小段，是祝福祈瑞一类所谓“先做寻常熟事一段”。这里展示画卷的表演，很像后世戏曲正剧开场前的“跳加官”一类独舞小戏。在整个演出中有静场的作用，且可为正式演出作铺垫，宋代话本表演中也有类似情形。第二块砖上的两个人物，从他们手中的笏、印道具看，表演的是官场戏——正杂剧。宋代的正杂剧者，主要是表演官场生活，即所谓“官本杂剧”。第三块描绘的就是“散段”，又称“散耍”，多是表现市井生活，并有喜剧调笑色彩。从宋杂剧直承参军戏、踏摇娘的传统，加上宋代都会经济的发展，城乡差别的产生，在语言和形态上表演不同地区的风俗人情，以资观玩，此中就可能有些口技、歌舞小段的表演。从他们身姿步态看，显然是舞蹈化的生活动作。宋杂剧除了这种每段带有滑稽逗弄的表演，还有一些吸收武技和舞蹈的连贯故事的表演。《东京梦华录·中元节》载：“构肆乐人，自过七夕，便般《目莲救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”这种戏的表演技艺，从明人张岱《陶庵梦忆》里的描绘可见盛时情况，可能宋代还没有明代那样热闹。

　　宋代风俗画中保存了两幅杂剧演出的绢质彩图，都是无名氏的作品。一帧描绘的内容，与宋人周密《武林旧事》卷十“官本杂剧段数”内所记之《眼药酸》近似。左方一人扮作眼科医生，头戴皂色奇特高帽和橙色大袖宽袍，前后挂满绘有眼睛的幌子，斜背的药袋面更有浓眉精眸的一只大眼。众多的眼睛幌子，显示了他江湖眼科郎中的身份，特别是他高冠前那颗似后世戏曲舞台英雄冠前的绒球一样的大眼球，尤为奇特。宋代各种行业服装式样都有一定规格，《东京梦华录》卷五“民俗”条载：“其卖药卖卦，皆具冠带，至于乞丐者，亦有规格。稍以懈怠，众所不容。其士农工商，诸行百户，衣装各有本色，不敢越外。谓如香铺香人，即顶帽披背；质库掌事，即著皂衫角带，不顶帽之类。街市行人，便认得是何目色。”眼医在当时是专门职业，山西右玉宝宁寺元代水陆画中已有眼医形象，衣着也是长袍戴冠，挎绘有眼球的药袋。但冠不如绢画人物之高，而眼球尤其少而简，只起幌子作用。由此可以看出杂剧人物的服装来源于生活，却又大大不同于生活。从画面眼医脚穿红钩鞋，玉手纤纤看，似是女演员所扮，他伸出右手，食指直立，拇指朝前，对着面前患者的右眼，似招似诀；另一人物右肩负杖，腰间所插破扇上有草书“诨”字，其人当为副末色，为发乔之副净色。他头巾诨扎作冲天形状，身穿圆领青衫，衣角扎入腰带，白裤练鞋，袖捋至肘，有意露出手臂的“点青”，一副市井打扮。“点青”又名扎青，就是文身、刺花绣。所谓“锦体绣文”，是古老的吴越之民俗“祝发文身”的遗存，宋代成为流行习俗，多为市井游民所好，《水浒》描写的梁山好汉九曲纹龙史进，就是满身花绣。宋代甚至结为社团《武林旧事》卷三“社会”条中有“锦体社：花绣”。这种文身社团的成员，不少是武术、杂技艺术的业余爱好者，在迎神赛会时又是各种民俗舞蹈的表演者。右玉宝宁寺水陆画里就有一位上体刺满花绣的杂技表演者。《眼药酸》的“酸”字一般指秀才士子，咬文嚼墨而却不太懂世情的腐儒行径，这位眼医明显是位青年士子。他沿街兜售眼药时，碰上这位市民，指着他的眼睛说其有病，结果由于不识时务，反被那人打了一顿棍子，此中调笑舞弄，配上他衣饰上的种种装饰，可能颇有舞趣。

　　另一帧绢画，画两人相对作揖。其所属行业、所演剧目不详，但从其外面草草穿着男子衣服，里面露出的本衣皆是小袖对襟旋袄，内束抹胸，下着钩鞋，巾露发鬓，耳有坠饰看，皆是女子装扮。她们装扮男子，甚为潦草，只是在女装外加些男子衣饰，以取象征。左方一人，幞头诨裹，旋袄外斜罩一件男式长衫，身后地上有扁担、竹笠，似扮演一农人或樵夫。值得注意的是他膝下套网般的那个绑腿，就是契丹服饰中的所谓“钓敦”的仿制品。民族矛盾尖锐的宋代，同时也增加了民族交往，契丹服饰的“钓敦”甚至成为宋代妇女的时髦装饰，这可说是极有趣的服饰文化现象。《宋史·舆服志五》载宋徽宗政和七年（公元1117年）曾下诏：“敢为契丹服若毡笠，钓敦之类者，以违御笔论。钓敦，今谓之袜裤，妇女之服也。”右方演员装扮更简，只在头上戴一顶罗帽以为男子象征，他腰后插有一扇，中裂为二，上有正楷“末色”二字，这是宋杂剧副末色专用道具。另外，他腰前似插着一棒状物，似为打击之用，与《眼药酸》图中市井老者所持之杖功用相似。宋杂剧中常与副末捉对者应是副净，副净是副末的击打对象，这两帧绢画中，副净位置的角色皆由女子扮演，而且不涂花脸，令人费解。从这幅画中的角色装扮看，这段表演可能是宋杂剧中的“散段”表演。两幅右方均有一套支架平面鼓，这幅鼓上还放有鼓箭、甩子。可见这种鼓在宋杂剧里是常用的乐器，与笛、拍板配合，既是瓦肆说唱伎艺和杂技的伴奏，又为宋杂剧吸收。元刻《事林广记》蹴鞠图中，就伴有架子平面鼓、笛、拍板三种乐器。此图上由四五个竹片系绳制作的“甩子”，却是宋杂剧文物中仅见之物。也许在这个“散段”之后还有说唱演出，或剧中人物扮演相应的角色之用？“甩子”今称“碎子”，至今是一些地方剧种和说唱艺术中的常用乐器。

　　宋杂剧的表演流传地域甚广，除了河南、山西等中原地区和开封、杭州这两宋京都有繁盛的演出外，西南边远地区亦甚为兴盛。这从四周环山的四川广元市郊发现的宋墓杂剧、大曲石刻形象，可得物证。1975年2月，位于广元市的072医院院址施工中，发现了一座修造于南宋宁宗嘉泰四年的石砌双室墓。墓门南向，西为女墓室，左右两侧壁石板浮雕《孝行故事图》。东方男墓室，两侧石板浮雕杂剧演出图，共四幅，每侧二图，雕于一块石板。图皆有直角边框，为长方形。

　　第一图雕二人，左一人裹直角幞头。腰系带，内着裤，以手绞袖向右一人作拱揖科；右一人正面曲肘折袖对左边人作或拒或应之舞姿，惜头部残损，着长袖衫，内着裤。对于这幅图像，有人说是《踏摇娘》之演出，有人认为不确。从四幅图对照看，还是杂剧的“艳段”为当。两人对舞作态，比起偃师县酒流沟水库宋墓砖雕上一人展图表演“艳段”的舞姿来，显然丰富多了。

　　第二图雕三人，为伴奏乐队。所执乐器有杖鼓一、筚篥一、教坊鼓一。乐队正在为杂剧演出伴奏。

　　第三图雕二人，皆平民装束，裹帕，身着圆领窄袖袍服，乘靴着裤，互相背坐于一大石之上。左一人以右手食、中二指背指另一人，右一人用右手握左脚，屈膝架在右腿上，另一人似愤懑科，右后阴线刻粗竹竿数株。这两人表情极为生动，坐姿中显出舞姿形态，正是戏曲舞蹈的特色，画面出现石、竹，当是剧情环境的描述。

　　第四图亦为两人，皆官人打扮，裹展角幞头，穿圆领大袖袍服，长及足，腰束带，每人双手持笏板，相向作敬揖科，显然这是官本杂剧的演出。

　　广元南宋杂剧石刻的发现，不仅证明了宋杂剧流传地域之广，而且舞姿的生动，背景且末的增加，都说明了宋杂剧舞蹈渐次丰富的情况。从这些绢画、砖石雕刻中，还可看出宋杂剧“散段”演出多为女艺人，特别是杂扮演出中，女艺人更占重要地位，这恐怕与宋大曲中多是女演员有关。《武林旧事》所记艺人名字，如眼里乔、笑靥儿、韵梅头、自来俏等，似皆为女艺人之名。两幅绢画的四个人物中，三个是女角扮演，也说明当时女艺人之盛。有名的女杂剧艺人丁都赛砖雕像的发现，也说明当时人们对女明星的喜爱之情。